FENG QIONG introduces readers to the characteristics of the 20th-century Chinese Crescent Moon School in fine arts, and provides a brief interpretation.
新月派是我国二十世纪历史上一个的重要文学社团。在上世纪二三十年代，新月派文人广泛涉猎戏剧、诗歌、小说等文艺领域，其中尤以诗歌成就最为显著。文学史的叙述也往往围绕新诗格律化改革及新月派与左翼文学的论争展开。与此相对应，学术界对其业已有了丰硕的研究成果。
如黄红春在她的《新月派研究述论》中所言，80年代以来，随着政治空气的放松，学界开始重拾对新月派的研究。除了在蓝棣之和陈山等人对于新月诗派的诗歌探讨之外，王强将其概念由诗歌社团拓展到文学社团。此后，新月派研究在诗歌、散文和跨学科方面都取得了一定进展。但是，讨论新月派美术的人始终比较少。现有研究中，李徽昭的专著《审美的他者：20世纪中国作家美学思想研究》中有论及新月派的整体审美趋向及代表人物，宏观和微观相结合，很有说服力，只是图像分析并不充分；而刘骁纯一篇论闻一多的文章非常精当，但由于篇幅所限难以深入讨论。
总的来说，当我们把视角限制在文学史所框定的范围内，我们就只能读到一个以文本为中心的历史。而诸如美术、媒体等文化交流就被遮蔽了，新月派的研究正是面临着这样的问题。因此，本文正欲从这一角度出发，分析新月派是在何种境况之下，如何开展美术与文学的对话。
1. 中国“美术—文学”的现代语境
要想理解新月派的美术实践，我们 有必要回顾其形成的历史与概念语境。“美术”作为一种文化概念，并不是中国传统的知识资源中固有的语词，而是译自日语的舶来品。陈振濂对其作出过语源学的考证，认为该词于明治四年万国博览会始由德语翻译为日语“美术”，借由官方政治力量进入民众语言，后随留学生及使节等人带回中国。而“美术”在华经过王国维、刘师培与鲁迅等人的努力，完成了其本土化历程。其含义也由起初“美育”、“美学”、“文学表现”、“艺术”等互相混用的状态被过滤为视觉艺术的意义。在该词汇的跨文化旅行中，“美术”的内涵在不同语际与制度语境中不断被重构。该词经由日本这一中介，与西方现代艺术制度相挂钩后进入中国，入华后又与中国传统概念以及当时社会心态发生互动，最终通过知识分子的论证以及官方美育机构的建制而形成 一种现代知识范畴。
刚刚由日入华时，“美术”一词的词义还没有凝固，它是与“美育”“美学”“艺术表现”“文学表现”等概念互相混用，呈现出一种模糊的语义状态。这种混用反映了晚清民初知识界对现代性、文明进步与审美教化的关注：一方面，受西方文化启蒙思想影响，“美术”被视为提升民族文化素质的重要手段；另一方面，由于中国传统“文”学观念深厚，美术概念不得不与文学、诗歌、戏曲等传统艺术形式进行协调和竞争。
在新月派正式登场之前，中国知识界已开始对美术与社会、文化之间的功能关系进行积极探索。面对西学东渐、西画东输的压力，康有为在《万木草堂论艺》中提出“今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言”，强调美术在现代经济与社会发展中的重要性；而徐志摩的老师梁启超，受到康德和席勒的启发，后期在新民说的基础上提出了“美术人”的概念，即受艺术气味熏陶，懂得享受的人。他将文学、音乐、美术并称为发动审美的三大利器声称美术的功用在把人从这种麻木状态下恢复过来令没趣变为有趣。然而，中国现代美术在诞生之初就处于焦虑之中。在传统中国书画面临危机的情况下，西方绘画不断传播，中国现代美术要求认识与寻找自己的社会文化身份。在此情形下，吕澂则在致陈独秀的信中提出进行美术革命，以确立现代美术的艺术形态和边界。而遗憾的是，陈独秀没有作辨析的工作就要求“革王画的命”，全盘反文人画，而希望通过写实的美术实现社会变革。这一时期的美术运动不仅体现了视觉艺术的独立审美价值，更被赋予政治、教育和社会改革功能，呈现制度化与功利化倾向。
所以，二十世纪初的中国现代语境为新月派的美术实践奠定了基础：一方面，概念引入与本土化完成了美术作为现代知识范畴的建制；另一方面，文学与美术的跨文化互动提供了可操作的审美方法；同时，制度化的教育体系与出版机制使视觉艺术资源得以广泛流通，为新月派提供了实践条件。
2. 新月派的美术实践：选择与审美
在理清上世纪二三十年代中国现代美术与文学的特殊语境之后，我们将探寻新月派在当时的历史环境中作出何种审美的选择。李徽昭在他的研究中记载：“早在编辑《晨报副刊》时，徐志摩便十分重视篇首图案的使用，曾为此专门致信孙伏园。”可见徐志摩十分注重期刊中美术图片的择选，图片的遴选会体现其美学意图的表达。笔者收集了其核心刊物4卷《新月》中出现的插图共计46幅以及该群体其他出版物封面，以把握新月派这个群体的审美意趣。从总体上来看，新月派选择插图的作品大约分为四类：（一）古希腊罗马雕像及建筑；（二）外国现当代美术作品；（三）中国传统美术作品；（四）新月派同人绘画。以下分别进行阐述：
（一）就第一类而言，《新月》月刊中陆续收集了7张此类插图，雕塑和建筑兼有之，以下列举两图为例：
这里列举的两张图片，内容为雅典酒神剧场，该剧场结构建于公元前4世纪，被认为是历史上第一个剧场，为纪念酒神和悲剧之神狄俄尼索斯而建。 从遗迹来看，建筑破损已经相当严重，不过图-2的石椅还保存了纤美和精致的的雕饰，而图-1的人物雕像中已有裸体雕像出现。它们姿态各异，动作自然，则显示出古希腊人对于人类身体理型之美的把握。丁宁评价这一时期希腊的雕刻艺术“产生了写实而又理想化的人体雕像，一批优秀的雕刻家使得古希腊雕刻艺术达到了鼎盛”。古典时代的希腊雕刻不仅在艺术上具备了类型化和个性化的平衡，具备严整的形式和精致的形态，体现对纯美的追求，而且在后世意味着一种典范的地位。 诸多古典主义的希腊雕刻插图多少已经可以表现新月派的审美倾向，何况徐志摩就曾表达过对古希腊雕刻的肯定：“高品的艺术往往借单纯的外形，阐显深奥的内境， 线索分明的结构却蕴涵着探讨不尽的意义。……我们但看古希腊的造像与建筑，自会领悟单纯艺式之价值与意趣。”由此可见，对于古希腊雕刻建筑的选取必然是徐志摩等人出于对其理性崇高的美学风格喜好的有意选择。
此外，《新月》第1卷第2号发行于1928年，此时去余上沅出版《国剧运动》未远。新月派的前身新月社本是因排演新戏而相聚合的，而本期月刊内容中尚有徐志摩和陆小曼合著的五幕剧悲剧《卞昆冈》和戏剧批评《今后的历史剧》，因此，本期选放两张酒神剧场遗迹作为插图可能也与现实戏剧创作有所关涉。
（二）其次就是外国现当代美术作品，除去一些功能性较强的艺术家或者思想家画像，还有一些作品很能体现新月派的美术取向，如下图：
在外国现当代美术作品中，新月派的取向相当丰富。图-3是莫奈的著名作品《睡莲》，也是印象主义的代表作品，相较于客观地写实，画家更注重光影和色彩等的变换。图-4的是弗里德里希的素描，恰到好处地展现了表现主义惯用变形、夸张、幻想等手法以抒发主观感受的特点。此外，《新月》月刊还收录了费迪南德·霍德勒的古典主义油画以及爱德华·戈登·克雷格的油画以及其他欧洲艺术家的素描、油画、版画及雕塑等等。
总之，《新月》所选取的外国现当代美术作品兼取诸家，尤重情绪色彩比较浓烈，展现人主观世界的作品，而对于不同流派的表现形式相当宽容。试看徐志摩如何回答徐悲鸿对第一次美展中现代主义过多而不满的答复：“什么叫做一个美术家，除是他凭着绘画的或塑造的形象想要表现他独自感受到的某种性灵的经验？技巧有它的地位，知识也有它的用处，但单凭任何高深的技巧与知识，一个作家不能造作出你我可以承认的纯艺术的作品，你我在艺术里正如你我在人事里兢兢然寻求的，还不是一些新鲜的精神的流露……”徐志摩对美术有着极大的包容性，在他看来，美术家的技巧和知识固然重要，但是真正决定艺术本质的是新鲜的生命精神。因而他们注重的是能真实展现人主观心灵的要素，而对先锋和前卫的艺术有着很强的接受能力。
（三）第三类就是中国传统美术作品，只是数目很少。此处举一例：
这张图片上边是神道碑，是中国南朝梁很罕见而又保存完好的反左书石碑了，相较于北朝作品，其内容更为弘丽俊美。而下方的石虎则是中国古代镇墓兽，整体形象介于现实动物与象征性神兽之间，通过对形体的概括与变形，强调气势、力量与精神象征，从而服务于礼制秩序与宇宙观念的表达。虽然《新月》月刊选取的中国传统美术作品数量较少，但这并不意味着新月派轻视之。事实上，新月派有不少成员对中国传统美术相当热爱。闻一多即认为中国画有一种“间接的天然的美”，甚至宣称西方美术“越学越多，越觉得那些东西不值一学”，即使抛开他具有激进民族意识的表述，参考他一生中留下的大量书法和篆刻作品，亦可知道他对中国传统美术之热爱所言非虚。而且，徐志摩自己也说：“不错 ，我们曾开过会来，新年有年会，元宵有灯会 ，还有什么古琴会、书画会、读书会。”可见新月派社群对于中国传统的书画是有着普遍的兴趣的。
（四）最后则是新月派同人的美术创作。新月派中有不少人即具有杰出的美术才能，这里举闻一多、刘海粟两例。
闻一多虽以诗名和民主斗士闻世，但他其实与美术亦渊源颇深。试看他为《诗镌》及《猛虎集》设计的封面：
这个封面用色大胆，毛笔看似随意画过模拟虎纹形状。刘骁纯盛赞其为“当代艺术家对文人书画篆刻挪用和提取行为的先驱”，肯定其将大写意手法转化为现代设计的大胆手法。但是刘骁纯没有点明为什么闻一多会有如此前卫之举动。笔者以为，这一方面是因为闻一多生长在毛笔书写的晚清时代，其与传统文化尚未断裂，因此在清华及美国接受西式教育后，他的复合教育和绘画习性使得他以一种相对隔离的状态调用双方资源。另一方面，闻一多对于中西美术有着自觉的反思，很早就认识到自己之于西方美术的异质性，自然不肯全盘西化，认为自己“若有所创作，定不在纯粹的西画里”，因此对于所学的西方美术具有自觉的改造意识。
而刘海粟则是与徐志摩十分要好的职业美术家，他为《新月》绘画了两幅人物肖像，由于此肖像主要是纪念罗刹蒂而非展示其个人美术风格，遂只取其一列于下：
刘海粟的代表作是这幅《北京前门》，此画展示了特定时间，特定角度和特定光照之下的北京前门，以艺术家的眼睛发现了这一寻常事物日常被遮蔽的神秘的美感。徐志摩对刘海粟赞赏有加，称其笔力得到充分施展，通体节奏纯粹且色感兴奋，给予其很高的评价。刘海粟继承了后期印象主义，又具有笔触粗犷、色彩鲜亮和情感浓烈的特征。刘海粟在1925-1926年因使用人体模特引发非议，面对官方的施压，他反而自诩为“艺术叛徒”。在此意义上，刘海粟体现的自由知识分子气质，与新月派所推崇的艺术精神相当契合。相较于徐悲鸿以写实主义与中国特色为核心的主张，刘海粟更强调艺术在形式与情感层面的解放，重视绘画作为一种诗性表达。这种对艺术自由与主观精神的坚持，也正是新月派在美术选择与文学观念中的重要价值取向。
四类图像的并置，暴露的是新月派审美建构中难以弥合的裂隙：古典希腊的秩序理想、欧洲大陆的现代美术与中国传统的意象精神，始终未能真正融通，而只是被并置于同一文化焦虑之中。这种以“趣味”调和差异的努力，恰恰折射出中国现代知识分子在西方作为普遍参照的结构性压力下，既无法彻底西化、也难以从传统内部生长出自主现代性话语的根本困局。
3. 美术与文学的跨媒介互动
前一章我们讨论了插图选择与同人创作如何呈现新月派的审美取向，那么这一取向得以稳定、持续并产生影响，则离不开具体的物质空间与实践因素。因此，笔者将结合新月书店出版物的内部和外部，探究其美术与文学的跨媒介互动过程及其机制。
新月书店在新月派的同人办刊的经营模式下，成为了一个整合了编辑、出版、陈列与交流功能的综合性文化空间。而其出版的书籍、期刊封面与插图本身，即构成了一种具有整体性的视觉秩序。在这一秩序中，文学文本与字体设计、版式编排、插图图像共同形成整体的审美效果，而以上外部的美术链接又会对文本进行补充和延发，生产出孤立文本所不具备的内涵。新月派的成员们显然意识到了这一点，因而格外重视出版物的物质形态，如前文提到徐志摩为《晨报副刊》的篇首图案而专程致信张伏园。以闻一多为《诗镌》所作插图为例，我们可以看到这种二者内部的互动关系：
徐志摩在请闻一多为《诗镌》绘制封面时要求：“一匹神马，展开双翼，正在腾空跃起。马的后腿下面，是一个圆圈，里面写着醒目的两个大字: ‘诗镌。’”。闻一多采取了一种近乎版画的绘画方式，用简单干净而富有力量的线条勾勒出马的形体和翅膀。而画中大面积的黑夜和白马的抽象概括形成了一种冲击人眼球乃至心灵的感动。而“诗镌”近于隶书，给人以古拙的质感。闻一多的绘画不仅是对徐志摩的补充，而且加入了自身的异质物于其中。在新月派的实践中，美术为一种独立的感知资源，参与文学现代性的建构，为文学提供了新的感性参照，使文学得以突破传统叙事与抒情模式的限制。
而在出版物外部，美术与文学则借由具体的诗人与实践进行互动。以闻一多为例，闻一多既是优秀的美术家。同时也是杰出的诗人。李徽昭认为闻一多的美术修养使得他重视诗歌格律的形式美，并在文学研究中探索使用美术方法，而其以文学的历史意识、文化敏感思考着美术，则使其美术论述有了文学深度。笔者认为，李徽昭的判断仍然只停留在皆大欢喜的现象，而没有触及根本。闻一多不是在两种艺术门类之间“兼职”，而是将美术的形式意识、空间感和视觉秩序，内化为诗歌创作与文学研究的方法论资源。其关于新诗格律的论述，始终强调节奏、音韵与结构的建筑，这种对“形式之美”的执着，显然与其接受的美术训练密切相关。诗歌在他那里不只是纯粹的情感抒发，更是一种可以被“观看”的艺术结构。
如果说闻一多体现的是出版物外部由“人”所完成的跨媒介转化，那么新月派本身则构成了一种更为结构性的实践基础。新月派所组织的读书会、书画会、展览与聚会，使文学讨论与美术经验得以在具体空间中交汇。这种以出版物为核心、以社群活动为延展的运作方式，使新月派的美术观不局限于纸面，而是嵌入日常的文化实践之中。文学文本在此不再只是被阅读的对象，而是被观看、被讨论、被放置于更广阔的艺术语境中重新理解。
4. 结语
通过对“美术”“文学”两个概念在近代中国的跨文化生成过程的梳理，并结合《新月》月刊插图、封面设计及同人美术创作的具体分析，本文试图表明：新月派并非仅以文学文本，尤其是新诗实践，参与中国现代性的建构，其美术观与跨媒介实践同样构成其现代文化策略的重要组成部分。本文的分析显示，既有文学史叙述在揭示新月派诗学贡献的同时，也在无意中压缩了其文化实践的复杂性。事实上，无论是《新月》月刊中大量引入的古希腊艺术遗迹、欧洲现当代绘画，还是闻一多、刘海粟等人的同人美术创作，都表明新月派对美术的关注并非偶发或装饰性的，而是与其理解现代艺术、塑造现代主体的方式密切相关。美术在此既不是文学的附庸，也并非单纯的视觉再现，而是一种能够更新感性经验、重塑形式意识的重要资源。
在更广阔的历史语境中，新月派的美术取向体现出一种区别于同时代主流路径的姿态。与左翼文学将美术高度纳入政治宣传和社会动员机制不同，新月派更强调艺术在形式与感性层面的自主性，重视个体精神经验的表达与审美能力的培养。这种立场并不意味着其完全脱离时代现实，而是选择通过审美实验而非直接政治诉求参与现代性的建构。
Feng Qiong is a sophomore majoring in Chinese Language and Literature at Rixin College, Tsinghua University. Readers can contact Feng Qiong at 2655311548@qq.com.
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